Comentario

Llegado el siglo XVIII Italia, política y económicamente, llevaba largo tiempo en declive, pero aún conservaba en esta época cierta vitalidad al mantenerse como centro artístico visitado por los extranjeros que buscaban la dinámica de su pasado clásico o barroco y el misterio de una Antigüedad que comenzaba en este tiempo a revitalizarse con fuerza por el curso y desarrollo de unos nuevos ideales. La corte española nunca interrumpió sus relaciones artísticas con aquel ámbito cultural y los detalles de aquella cultura se mantienen perennes en el método expresivo del arte español a lo largo de toda la etapa barroca. Tanto el mundo exclusivamente intelectual, en claves de mitología o de alegoría cosmológica, en los procesos cíclicos de la naturaleza, en el acercamiento al naturalismo, a la pintura de género, etcétera, sugieren en lo español a lo largo de su desarrollo y esplendor pictórico un acercamiento al estilo italiano en un acercamiento simultáneo.Al refugiarse Felipe V de una manera un tanto exclusiva en el arte de Versalles, lo italiano corrió el peligro de no simbolizar el mismo contraste de fuerzas. Sin embargo, el legado artístico italiano, sutil y variado en su larga trayectoria barroca, logró mantener en la Corte española su firme reputación, ofreciendo ya en el primer cuarto del siglo las cualidades poéticas y el destello que ha de culminar en el estilo maduro de Tiépolo.Se ha reconocido explícitamente la dirección ejercida en el gobierno español por la reina Isabel de Farnesio. En 1715 D'Aubigny escribe: "El Rey de España, entregado a la reina por un principio que no puede sino alabarse, va a dar su confianza a italianos...". Era el comienzo de una política sustentada por la esposa del monarca de dar nuevo empuje a políticos y artistas procedentes de su país de origen, un equivalente al demostrado por Felipe V respecto a la nación francesa. Dos hechos políticos confirmaban además aquel acercamiento, el gobierno de territorios italianos por sus hijos Felipe y Carlos y la llegada de Alberoni para ponerse al frente de la reforma de la casa civil y militar del soberano, actividad en la que desplegó una gran tenacidad. Alberoni trajo comediantes italianos, hizo venir jardineros de Parma e intentó que el artista Vaccaro fuese nombrado pintor de Cámara, al igual que al retratista Molinaretto. La Corte española estuvo enriquecida por la música italiana y por la poesía de Metastasio. A la caída de Alberoni la relación dejó de ser sistemática pero se mantuvo a través de una serie de factores complejos. Se mantenían en Madrid numerosas personas significativas de aquellos reinos, como el Príncipe de Cellamare, el Duque de la Mirándola, el Príncipe Pío de Saboya, etcétera. La corte mantenía su tono italianizante, y de especial relieve se mantuvieron los contactos con Parma y con Roma.Los Farnesio, herederos de un mecenazgo artístico de extraordinario relieve, eran amantes del teatro, como lo prueban los edificios de Parma, el Farnesio, el Ducale, el Di Corte, teniendo a Francisco Bibiena como arquitecto y pintor de aquella corte y a Righini como decorador. Eran receptivos al arte francés, como se demuestra por la presencia en aquellos Estados de J. Baillon perfeccionando la hidráulica de los jardines parmesanos. La sensibilidad hacia las artes de los Farnesio quedó bien constatada en el elogio que les dedica el Presidente De Brosses en sus "Lettres farnilières ecrites d'Italie" en 1739.Isabel de Farnesio sustituyó a Alberoni por el marqués de Scotti que, a pesar de su poco prestigio político, fue buen intermediario para el fomento de las relaciones.Entre 1715 y 1740 hubo una especial invocación de reclutar artistas italianos así como de aumentar las colecciones de esculturas y de lienzos de la misma procedencia. En 1719 Alberoni comunicaba al cardenal Acquaviva la llegada de Andrea Procaccini, a quien en 1720 Felipe V nombraba Pintor de Cámara. Era seguidor de Carlo Maratta y representaba la corriente del barroco clásico italiano. Procaccini no se excedió en su producción pero realizó obras de importancia, como el retrato de don Carlos de Borja, capellán del monarca. Pintó cartones con la historia de don Quijote para la Real Fábrica de Tapices y su obra se continuó en un discípulo, Domingo María Sani, que le sucedió en el cargo a su muerte en 1734, y se especializó en escenas populares de tono satírico.Al estilo reposado de Procaccini su cederá la seducción del rococó de interpretación italiana, encarnado por dos figuras que destacan en el reinado de Fernando VI, Giacomo o Jacopo Amigoni (1675-1752) y Corrado Giaquinto.El napolitano Amigoni había paseado su arte por Roma, París, Munich y Londres. Por orden del marqués de Scotti llegó a Madrid en 1747. Pintó para el Teatro del Buen Retiro y sus bocetos sirvieron para modelos de tapices en la Real Fábrica. En ellos se ha querido ver el tono vibrante y luminoso veneciano, la atmósfera arcadiana y el sentimiento rococó en la línea de Ricci. Su intervención en el techo del comedor de gala de Aranjuez, con el tema de Las Cuatro Partes del Mundo y Las Cuatro Estaciones, muestra el decisivo estímulo veneciano, tal vez todavía unido a las resonancias de Lucas Jordán. Su incursión en el retrato se mostró de manera sólida en su obra del Marqués de Ensenada y de las hijas de Felipe V. Otros temas galantes y religiosos amplían su mérito.Corrado Giaquinto (1700-1766) continuó en 1753 la trayectoria de Amigoni. Llegó a la corte en el momento en el que se terminaba el Palacio Real y la ocasión le brindó la oportunidad de sumarse a la empresa. Pintó en la escalera de honor La Religión y la Iglesia y España que les ofrece los dones de sus reinos; en el salón de columnas, El Nacimiento del Sol y el Templo de Baco y en la Capilla diversos temas. Amplió su producción a temas alegóricos, mitológicos, religiosos, etcétera. Sus temas mitológicos pueden aparentar algo superficial; sin embargo, el cultivo de un estilo rococó delicado no le aparta de un sentimiento profundo extraído tal vez de su origen formativo napolitano. En plena actividad, en 1762, solicita pasar per qualche tempo a Napoli, dejando algunas de sus obras inacabadas.Aunque nacido en París se relaciona con la corriente italiana Charles Josheph Flipart (1721-1797). Fue a Venecia ejercitándose en la reproducción de composiciones de Lhongi. Fue destacado aguafuertista e intérprete excepcional de piedras duras. Como pintor dejó en el templo de las Salesas Reales La Rendición de Sevilla y una Inmaculada para el Hospital de los Italianos en Madrid. Su obra se extendió hasta los Carmelitas Descalzos de Alba de Tormes.También destaca el modenés Antonio Joli (1697-1768) especializado en vistas panorámicas de Madrid y de Aranjuez. Fue el vedutista español más importante a pesar de su breve estancia en la corte. Le sucedió en el cultivo del mismo género Francesco Bartaglioli.En este género imaginario y que tiene su sentido "en la fantasía del hombre que imita el sueño de la imaginación", posee una gran importancia el grupo de artistas llegados a Madrid desde el núcleo de Parma y Piacenza, invitados por la reina Isabel de Farnesio. En 1726 llega a España Santiago Bonavia (muerto en 1759) y Galluzzi, a quienes se confía la decoración de los techos de los palacios de Aranjuez y de La Granja de San Ildefonso. La temprana muerte de Galluzzi convierte a Bonavia en el director de un equipo de decoradores al servicio del Rey. Al mismo tiempo que dirigía, también participaba en los proyectos arquitectónicos de algunos núcleos reales, como Aranjuez, Retiro, Palacio Real, etcétera. Su actividad fue amplia y bajo su criterio se realizarán la serie de cartones con destino a la pintura al fresco de los palacios reales. Destacan en esta labor Félix Fedelli (1711-1773) y Bartolomé Rusca, pintor éste de gran prestigio y de sólida trayectoria al lado del perspectivista Giuseppe Natali y que invitó a la Corte española expresamente el Marqués de Scotti.Rusca fue el más íntimo colaborador de Bonavia y a él se debe la ejecución de la mayor parte de los grupos figurativos de los techos de La Granja de San Ildefonso y de Aranjuez. Santiago Bonavia, en las tareas en común con Rusca se reservó la pintura de quadratura de la que dejó destacados ejemplos, fusionando la enseñanza boloñesa-romana y la fantasía del ornamento rococó. Sus composiciones sirven de marco a los espacios de Rusca donde se sitúan los temas mitológicos. Entre las representaciones figuran la Alegoría de la Justicia, la Paz y la Abundancia para el dormitorio del Rey en Aranjuez, Calixto y su hijo Arcas convertido en las constelaciones en la antecámara del piso principal de La Granja, la Fábula de Belerofonte y el caballo Pegaso en la antecámara del mismo edificio. Otras enriquecen la Sala de Audiencias, el Salón del Trono, etcétera.En el reinado de Carlos III, en la Corte española surge el pintor de carrera meteórica Giovan Battista Tiépolo. Fue aquí donde culmina su arte aéreo y traslúcido, a partir del año 1762. La llegada era comunicada por Sabatini al marqués de Esquilache: "Questa mattina e arrivato il pittore Tiepoletto da Venecia".Hasta llegar a esta etapa final, Tiépolo había desarrollado una producción prodigiosa. Comenzó en el tenebrismo de Piazzetta y el arte extraño de Bencovich. Tempranamente comenzó su primer ciclo de frescos en Udine. Pintó en Milán el palacio Archinto y Casatti-Dugna. Hacia 1730, la capilla Colleoni y en Bérgamo el techo de la iglesia de los Jesuitas. En 1743, los lienzos de la Scuola dei Carmini, obra a la que siguió el salón del palacio Labia con La Historia de Cleopatra. Su prestigio le llevó a la decoración del Kaisersaal, la escalera de la nueva residencia de Würzburgo, capital de Franconia. Hacia 1754 volvió a Venecia, pintando Villa Valmarana y otras obras.Carlos III le invitó a venir a Madrid, donde permaneció ocho años. Su actividad se centró en los encargos de la Corona y algunos privados. La obra que dio gloria a su nombre en España fue la Apoteosis de España o La Majestad de la Monarquía española, ensalzada por los seres poéticos, asistida por las virtudes y rodeada de sus diversos Estados para el techo del salón del trono del Real Palacio. Se convirtió en la mejor realización decorativa del siglo XVIII. Dos sobrepuertas y la central presentan a La Abundancia, La Virtud y El Mérito. Sobre la cornisa, los Reinos de la Corona de España, sobre paisajes abiertos.Realizó El Triunfo de Eneas para el techo de la sala de guardias alabarderos, con movimiento en espiral y magistrales desnudos femeninos. Terminada la decoración del Palacio Real, ejecutó los siete lienzos de la iglesia de San Pascual de Aranjuez, pero el confesor del Rey, el padre Eleta, inclinado a los gustos de Mengs, influiría para que la obra de San Pascual fuese sustituida por la del pintor bohemio.Tiépolo fue el maestro sin igual de los efectos ilusionistas, sintetizando la tradición barroca y el arte de Veronés. Dominó la quadratura en la tradición de Pozzo, emuló en sus espacios imaginarios a Cortona y Gaulli. Es el creador de la ficción pictórica y monumental, en el colofón de una larga cadena. Eligió el fresco como su medio de expresión principal, pero también accedió a la obra de caballete, donde se percibe también su inimitable técnica, su exuberancia y sus argumentos heroicos, épicos y mitológicos. Con él se corona la pintura del barroco decorativo de gran estilo.Sus hijos G. Domenico, aguafuertista, y Lorenzo, con sus cuadros al pastel, fueron observadores de la realidad cuyo mérito fue reivindicado por Mayer y por Lafuente Ferrari en su estudio Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya.